سيمين، تمثالگر روزگار ما

احمد کريمی حکاک

من براين نظرم که با انتشار مجموعۀ «خطي زسرعت و از آتش» فصل جديدي در شعر سيمين بهبهاني آغاز شد، و از آن روز تاکنون شعر او، اي بسا در پاسخ به رويدادهاي سترگي که بن مایۀ اشعار آن مجموعه شده بود، چندان رو به اعتلا رفته است که در شعر کمتر شاعري سراغ مي توان کرد. و امروز اين شعر تمثالي شده است يگانه از روزگار ما.

متأسفانه اين مجموعه پاشنۀ آشیلی هم داشت و آن ، همانا، تأکيدي بود که در خود مجموعه بر مقولۀ "اوزان" گذاشته شده بود. چاپ اول «خطّي زسرعت و از آتش» داراي مقدّمه واري است با عنوان «دربارۀ اوزان غزل هاي اين کتاب» و نيز فهرستي در پايان با عنوان «فهرست اوزان بي سابقه يا کم سابقۀ اين کتاب».

در نوشتۀ نخست، شاعر ابداعات خود را در وزن شعر مرور مي کند و از جمله مي گويد که چهل و يک غزل از شصت و پنج غزل کتاب داراي اوزاني ديرآشنا و غيرعادي اما متناسب با محتواست. در نوشته دوّم سياهه اي عرضه شده است از سوابقي که وزن غزل هاي کتاب دارد يا ندارد، با شواهدي از فرخي سيستاني، بهار، اخوان ثالث، اديب الممالک فراهاني، فيض کاشاني، صفاي اصفهاني، مولوي و الهي قمشه اي، و از آثار نقد الشعر همچون «عروض» خانلري، «بحورالالحان»، و «المعجم». اين قبيل تفحّصات البته بيشتر زيبنده شعر شناسان است تا شاعران.

اما جان سخن در اينجاست که در فرهنگي که اقتدار شاعران بر کار شعرشناسي و نقد ادبي نيز سايه افکن بوده است، حضور اين دو نوشته، چون دو هلالي که اشعار مجموعه را در خود گيرد، محور بحث دربارۀ اشعار مجموعۀ «خطي زسرعت و از آتش» را بر موضوع خشک و مدرَسی «وزن» قرار داده است، و نه بر کارکردهای درون غزل هاي درخشان کتاب. اگر به راستي ابداعات در وزن شعر نشانۀ اهميت شعر و ضامن بقاي آن در سير بي امان زمان مي بود، برخي از شاعراني که نامشان در فهرست مبدعان اوزان جديد آمده، از جمله اديب الممالک فراهاني و فیض کاشاني و صفاي اصفهاني و الهي قمشه اي مي بايست در شمار شهره ترين شاعران فارسي زبان مي بودند يا مي شدند.

حقيقت اين است که دلايل توفيق اشعار اين مجموعه را در جاي ديگري بايد جست. يکي از آن دلايل به نظر من اين است که ذهن پوياي شاعر در اين مجموعه به گونه اي تصوير پردازي دست يافته بود که خوانندۀ حرفه اي شعر فارسي را در بهتي زيبا فرو مي برد و سخن شاعر را تا پايۀ اعجاز شاعرانه برمي کشيد. و اين همان دستاوردي است که در عنوان اين مقاله از آن با واژه تمثالگري 1 ياد کرده ايم. پس مي خواهيم نشان دهيم که تصويرگري سيمين در غزل هاي مجموعه «خطي زسرعت و از آتش» و ديگر مجموعه هايي که پس از آن نشر يافته اند چگونه انجام شده و چه نقشي در ماندگاي بسياري از اين تصويرهاي کلامي خواهد داشت. براي پرداختن به اين موضوع و پي گيري چگونگي آفرينش و ساز و کار تصاوير تمثالي در شعر از مفهومي ديرين، ولي به زعم من هنوز معتبر، در سنّت شعر فارسي مدد خواهیم گرفت. متقدّمان در سخن گفتن از قصيده و غزل، که دو گونۀ غنايي شعر فارسي هستند، از دو اصطلاح «بيت القصيده» و «بيت الغزل» سخن گفته اند، و براي اين دو به توازي دو معنا قائل شده اند که يکي در جايگاه نطفه بندي شعر در ذهن شاعر جاي دارد و ديگري در جايگاه معنابخشي به شعر از سوي خواننده.

شمس قيس رازي در «المعجم في معايیر اشعارالعجم» ذيل بيت القصيده آورده است: «آن است کی نخست شاعر را معنيي در خاطر آيد و آن را نظم کند و بناء قصيده برآن نهد و ممکن باشد کي در قصيده بهتر از آن بيت بسيار افتد و عاّمه شعرا بيت القصيده آن را خوانند کي بهترين ابيات قصيده بُوَد.» 2 و دهخدا پس از نقل قول شمس قيس رازي از «فرهنگ آنندراج» سخني مي آورد بدين مضمون که بيت الغزل و بيت القصيده بيتي را گويند که از جميع ابيات هردو قسم، در لفظ و معنا هردو، دل پسند و مطبوع باشد. هم او در برابر بيت الغزل تعريف «غياث اللغات» و «بهار عجم» را شاهد مي آورد، يعني «بيت انتخابي و بهتر،» و نيز تعريف آنندراج را، يعني «بيت منتخب و گزيده». و سرانجام خود اضافه مي کند: «شاه بيت، بيتي که در غزل از ديگر ابيات برتر و بهتر باشد.» و کاربرد حافظ را گواه سخن خود مي کند: «شعر حافظ همه بيت الغزل معرفت است / آفرين بر نفس دلکش و لطف سخنش.» 3

از اين مجمل چنين برمي آيد که بيت الغزل را مي توان از سوئي سطر، عبارت، جمله و يا پاره اي از مفهومي بسيط دانست که براي نخستين بار در ذهن شاعر غزلسرا نطفه مي بندد تا بقيۀ غزل را پيرامون آن بسراید و سروده اي کامل، دست کم در چشم شاعر، در وجود آيد. سيمين خود به وجود و وقوع چنين فرايندي درهمان مقدّمه اي که بر «خطي ز سرعت و از آتش» نگاشته اشاره می کند، گیرم از این سخن ابداع در وزن اشعار خود را در نظر آورده باشد:

دربسياري از موارد بوده و هست، که نخستين باره از عاطفه و خيالي که در قالب جمله یا الفاظ کوتاه به ذهنم متبادر شده، خود، داراي نوعي وزن است که من حالا به خوبي و آساني عادت کرده ام که همان وزن را در حال و هواي برانگيختگي خويش دنبال کنم. به عنوان مثال اين خيال به ذهنم مي رسد که به مخاطب خود، شگفت زده، بگويم «چه دروغ مي گويي!» اگر دقت کنيد، اگر تکرار کنيد، متوجه مي شويد که اين جملۀ کوچک داراي وزن است، وزني که به حساب عروضي با «فعلات مفعولن» سنجيده مي شود. 4

آنچه به اين سخن شاعر مي توان افزود آن است که همين عبارت تصويري از ناباوري و بهت زدگي گوينده را نيز در بر دارد که نقطۀ حرکت عاطفي گوينده مي شود در تصويرگري شگفتي هاي باورناکردنی روزگار.

از سوي ديگر، در تعريف بيت الغزل بهگزيني خواننده شعر نيز هست، گیرم اين خصلت در تعريف قدمايي آن پديده اي ايستا و لايتغير تصور مي شده، توگويي تصوّر «بهترين» ابيات يک غزل يا قصيده موضوعي است که توافق همگان برسر آن ميسّر باشد. البته چنين نيست، و يکي از تفاوت هاي کار تمثال سازي در غزل سيمين با بيت الغزل در شعر مولوي يا حافظ در همين جاست، چنانکه خواهيم ديد. تفاوت ديگر، که نشان دادن آن در غزل سيمين به تحليل گسترده نياز دارد، در شيوه رسيدن به اين گونه تصويرگري است که از ديد ساختاري گرانيگاه غزل را تشکيل مي دهد. آنچه در پي مي آيد کوششي است به اجمال در بازنماياندن کار سيمين در رسيدن به اين گرانيگاه از راه تمثالگري هاي چيره دستانۀ گاه اعجاب آور.

گفتيم که اعتلاي کار سيمين در ايجاد ارتباط تصويري ميان واژگان شعر و رويدادهاي اجتماعي را مي توان در مجموعۀ «خطي ز سرعت و از آتش» ديد و نمود. به غزل «اي جهاني سوگوار» در اين مجموعه نگاهي بيندازيم، با اين مطلع: «اي جهاني سوگوار از مرگ بي هنگامتان!/تا جهان جاري است جاري باد برلب نامتان.» 5 در اين شعر بيت دوّم، يعني «اي نهان افتادگان چون قلب رويش زيرخاک! در تن هر شاخساري مي رود پيغامتان» فرايندي را آغاز مي کند که سرانجام «بي هنگامي» را به «بهنگامي» بدل مي سازد، بدين معنا که تصور دو قهرمان به خاک افتاده «چون قلب رويش زير خاک!» تصويري به دست مي دهد که در اوج شعر يک بار ديگر سر بر مي کند تا بگويد که اين دو عزيز به خاک افتاده دانه هايي هستند که در زير خاک پوسيدن را پذيرفته اند تا به صورت دو درخت يا گياه بارور دوباره برويند، و اين است «قلب» (در دو معناي «دل» و «معکوس») مفهوم رويش پس ازمرگ. هرگاه اين گونه تصوير سازي را در تاريخ شعر فارسي پي گيريم به جايي مي رسيم در شعر کلاسيک که در آنجا سرنوشت دانه در زير خاک-پوسيدن يا بازروييدن- خاستگاه تجلّي دو انديشه متباين و بلکه متضاد بوده است. نمونه را، به اين رباعي منسوب به خيام بينديشيم:

اي کاش که جاي آرميدن بودي
‌يا اين ره دور را رسيدن بودي
‌کاش از پي صد هزار سال از دل خاک
‌چون سبزه اميد بر دميدن بودي 6

در بيت دوم اين رباعي ناهمانندي ميان دانه اي که باغبان در خاک نهان مي کند تا چندي بعد رويش آن را به شکل گلي يا گياهي به نظاره ايستد با پيکري که سوگواراني به خاک مي سپارند تصويري مي سازد از يأس «من» شعر از وعدۀ معاد. («کاش ... اميد بردمیدن بودي» يعني مرا اين اميد نيست.) حال اين تصوير را در برابر تصوير حاصل از پرسش زير قرار دهيم درغزل مولوي با مطلع «به روز مرگ چو تابوت من روان باشد/گمان مبر که مرا دردِ اين جهان باشد»:

کدام دانه فرو رفت در زمين که نَرُست
‌چرا به دانه انسانت اين گمان باشد7

البته معناي اين سخن آن نيست که مولوي ابیات منسوب به خيام را خوانده يا در ياد داشته است. بسيار اتفاق مي افتد که دو کنش که از نظر احساسي به يکديگر شباهت دارند (دراين نمونه کنش کشت دانه در خاک و دفن جسد آدمي) خاستگاه بيان شاعرانه مفاهيمي مي شوند که در بارۀ آنها نظريات موافق و مخالفي در جامعه و فرهنگ جاري و ساري است. همين مفهوم را سيمين در غزل «اي جهاني سوگوار» به خدمت مي گيرد تا پذيرش آگاهانۀ مرگ را-چنانکه يک چريک انقلابي مي تواند اصلي در زندگي خويش قرار دهد-آغاز چرخشي سازد از مفهوم «تدفين» به مفهوم «کاشتن دانه»، در بيت نهم غزل، آنجا که مي گويد:

اي شما چون دانه "پودن" را پذيرا زير خاک
‌چتر بُشکوهي برآرد سر ز هر بادامتان 8

که ابداعی است و گزینۀ سوّمی میان تسلیم در برابر نیستی کامل و ناگزیر از یک سو و باور به معادی موعود یا موهوم، از سوی دیگر، در این گونه تصویرپردازیِ سیمین در جای جای «خطّی زسرعت و از آتش» و «دشت ارژن» نطفه های نوع خاصی از ارتباط بین مفهوم کلاسیک «بیت الغزل» را می توان دید. بیت الغزل، نخستین قطعه یا پارۀ شعر که در ذهن شاعر نطفه می بندد یا در ذهن خواننده به مثابۀ گرانیگاه شعر جلوه می کند، تصویری می سازد و پرتوی میفکند که شعر را به تمثالی تمام قد از اندیشه ای واحد بدل می کند. و خواننده می ماند و اندیشیدن به این تمثال یا چند و چون کردن در آن، یا هر آن کار دیگری که از نظارگی او حاصل شود.

در آنچه در پي مي آيد همين بحث را در سه غزل سيمين پي مي گيريم که از اين ديدگاه جايگاه ممتازي يافته و مقام والايي را اشغال کرده اند؛ آن سه غزل عبارت اند از: «مردي که يک پا ندارد»، «يک متر و هفتاد صدم»، و «و نگاه کن». در غزل نخست، هيکل ايستادۀ سربازي از جنگ برگشته تمثال وضعيتي مي شود که در جامعۀ جنگ زده وفاق ميان شهروندان را به خطر انداخته و تار و پود روابط انساني را از هم دريده است. 9 در این جا اين قدر بايد گفت که هيکل مرد يک پا، که از همان مصراع نخست غزل در برابر چشم خواننده ايستاده، کانون کنش ها و واکنش هاي شعر مي شود، و خشم خاموش او در برابر نگاه نگران زني که مادرانه و مهربانانه راهي براي گفت و شنود مي جويد، و روگرداندنش، و صداي تق تق دور شدنش نمايشي بي کلام مي‌گردد در متن کلامي که آسيب هاي اجتماعي ناشي از جنگ را به خواننده مي‌نماياند. آنچه شعر «مردي که يک پا ندارد» را به تمثالي تمام قد در ذهن خوانندۀ شعر مبدل مي کند در وهلۀ نخست تفاوت ميان کنش هاي مرئي و مشهود در چهرۀ او از يک سو و در کلام شاعر از سوي ديگر نيست، بلکه تفاوت ميان تجربه نخستين رويارويي و برخورد خواننده با شعر و تجربه هاي بعدي اوست که بارها هيکل مرد را، بدون نياز به کلام شاعر، در ذهن او زنده مي کند. به ديگر سخن، هيکل مرد يک پا بختکي مي شود که در خواب و بيداري خواننده را از وجود حضور امثال او در جامعه آگاه مي کند و با اين کار آسيب هاي اجتماعي جنگ را به او مي نماياند.

در اين فرايند، خواننده حتي گامي از شعر فاصله نمي گيرد، تنها ذهن و ضمير خود را بر تصوير کلامي شاعر مي گشايد و راه تجربۀ زيبائي شناختي را هموار مي سازد. انديشه اي که تمثال مرد يک پا، به کمک نيروي کلام شاعر، در خواننده به جا مي گذارد پاسخي است بر پرسشي که شاعر در شعر مطرح کرده: «اين همه معلول جنگ ايران و عراق چگونه خواهند زيست، و حضور آنان چه عواقب اجتماعي در برخواهد داشت؟» و پاسخي که تجربۀ زيبائي شناختي آشنايي با شعر در ذهن و ضمير خواننده بر مي انگيزد، مي پروراند، و به کمال مي رساند، چيزي از اين دست است:

اينان از سر زندگي خواهند گذشت، حتي چالاک تر از آنکه توممکن بداني، ولي خشمو خشونتي که جنگ در جانشان نهاده ايشان را به موجوداتي بدل کرده است که در برابر لبخند محبت آميز هموطنان خود نيز رفتاري در پيش خواهند گرفت که در جنگ با دشمن آموخته اند، و خود از اين روست که نه رنج آنان را پاياني است، و نه رنج و شکنجي که با ديدنشان در جان ديگران چنگ مي اندازد. 10

در غزل «يک متر و هفتاد صدم» تصوير شاعرانه اي که زير نگاه خواننده قرار مي گيرد ازجنس ديگري است، گيرم در اينجا هم حضور دو گروه اجتماعي ناموافق حس مي شود: زني ايستاده در کار پرخاشگري با مرداني که مي خواهند او را به مسلک خود بگروانند. شعر با تصوير برخاستن- يا دقيق تر بگوئيم قد برافراشتن- کسي يا «سخني» در برابر کسي يا سخني ديگر آغاز مي شود: «يک متر و هفتاد صدم افراشت قامت سخنم». اين که مي گوئيم «کسي» يا « سخني» از آنجاست که فاعل جمله بالا خود شاعر نيست، سخن اوست، ولي چنانکه خواهيم ديد در سرتاسر شعر تصوير شاعر و سخن او برهم منطبق مي شوند، و اين حرکت از مصراع دوم بيت نخست، يعني بلافاصله پس از مصراعی که در بالا آورديم آغاز مي شود: «يک متر و هفتاد صدم از شعر اين خانه منم».

درغزل فارسي گهگاه تمايز و فاصلۀ ميان «من» شعر مفهوم شخصيتي خيالزاد در درون متن و «من» در مفهوم شخص شاعر ابزاري مي شود در دست شاعر تا او از يک سو بتواند حضور خود را در متن تثبيت کند و از سوي ديگر خود را نه شاعر بلکه مخاطب شعر يا هويتي فراسوي متن قلمداد نمايد. نمونه را، دراينجا از زيب النساي مخفي مي آوريم در بيتي سخت شُهره، آنجا که مي گويد: «در سخن مخفي شدم مانند بو در برگ گل/هرکه خواهد بينيدم گو در سخن جويد مرا». بازي شاعرانۀ زيب النسا در اين بيت به گونه اي جريان دارد که دو هويت «برگ گل» و «بو»ي نهفته درآن را در درازناي زمان، تا آنجا که رايحۀ عطر يا گلاب در ذهن آدمي خاطرۀ گل را زنده مي کند، پيش مي برد. سيمين اين رابطه را به قاعدۀ ديگري مي سازد، تا آنجا که مي گويد پس از مرگ و به گور سپردنش هم تازه معاندان و مدعيان او با قامت افراشتۀ سخنش طرف خواهند بود. بيت مقطع، يعني «هفتاد سال اين گُله جا ماندم که از کف نرود / يک مترو هفتاد صدم گورم به خاک وطنم»، واپسين و قوي ترين بخش ادّعانامۀ او و مهمترين برگ سند محکوميت معاندانش را تشکيل مي دهد.

امّا شاعر تا روز مرگ همچنان راست در برابر معانداني که او در شعر با خطاب «اي جملگي دشمن من» از آنان ياد مي کند خواهد ايستاد و بر سرشان فرياد خواهد کشيد، و شعر او تمثال اين فرياد است. از نظر ساختاري نيز در اينجا با تصوير تنی تنها رو به رو نيستيم. شعر نظري گسترده دارد که درآن «من» شعر در آغاز خود را معرفي مي کند (او در مقام يک فرد سر تا پا پاکيزگي و ساده دلي است و در مقام شاعر «جان دلاراي غزل» است). آنگاه مي‌کوشد خود را از چشم معاندانش ببيند، زني با سيرتي زشت، ولي بلافاصله از تصوير آينه مدد مي گيرد تا اين تصوّر را نه تنها نفي کند بلکه سرچشمۀ آن را به خواننده هم نشان دهد: زشتي سيرتي که معاندانش در او مي بينند بازتابي از زشتي نهاد خود ايشان است: «زشت است اگر سيرت من خود را در او مي نگري». در اينجا آنچه جلب نظر مي کند کار برد فعل «است» است، آنجا که شاعر مي خواهد مخاطب خود را از تصوّر نادرست خویش بياگاهاند. در اين ترديدي نيست که مصراع مي‌خواهد بگويد «اگر سيرت من در چشم تو زشت مي نمايد»، اما مي گويد «زشت است اگر سيرت من: آيا اين کاربرد صرفاً به ضرورت وزن صورت گرفته يا منظور ديگري در کار است؟ براين پرسش پاسخي نداريم. مي توان چنين انگاشت، اما، که فعل «است» زشتيِ تصوير«من» را در چشم و ذهن معاند تصديق مي کند، ولي بلافاصله با استفاده از تصوير آينه او را از خبط بصر خويش آگاه مي سازد: بي ترديد تصوير درون آينه برون فکني سيرت کسي است که رو به روي آينه ايستاده و دارد خود را درآن مي نگرد.

حديثي منسوب به پيامبر اسلام مي گويد مسخ مسلمان در دل اوست. عطّار در «الهي نامه» داستاني دارد که طي آن، با اشاره به اين حديث مي گويد: «چنين گفته است پيغمبر به سائل/که مسخ امّت من هست در دل». 11 و مولوي پس از نقل حکايتي در دفتر پنجم «مثنوي معنوي» که در طي آن نقض توبه و عهد اصحاب مايدۀ عيسي موجب گرديد تا خداوند ايشان را به صورت بوزينه و خوک درآورد، مي گويد: «اندر اين امّت نَبُد مسخ بدن / ليک مسخ دل بود اي ذوالفطن». 12 هرگاه اين تصور را جايز بدانيم، شعر ما را به اين پرسش نهايي هدايت مي کند که نقض کدام عهد و پيمان، معاندان «من» اين شعررا چنان در دل مسخ کرده که آنگاه که به زني ساده دل، پاکيزه وشکيبا درمي نگرند سيرت اورا زشت مي يابند؟

امّا هشدار زن به آنکه رو در روي او ايستاده، يعني مصراع «هي ها که سنگم نزني، آينه ام مي شکنم» از حد اشاره به مجازات سنگسار در مي گذرد تا به موضوع ديگري، که همانا قرابت و نزديکی «سنگ و آينه» است، برسد، که در شعر فارسي اشارات بسياري به آن سراغ داريم و اين رابطه زمينه را براي بخش بعديِ شعر فراهم می کند که درآن زن معاندان خود را همچون فرزنداني کژتاب و بدخو تصوير مي کند که انگار خود زاييده باشدشان. آنچه هنوز در اين بخش بايد به آن پرداخت تصوير طبيعتي زيباست که درآن زن خود را بيد بُني سايه گستر،چمني ظريف، و بلوطي کهن وصف مي‌کند که در خشکساران معاندانش روييده باشد. صحرابانان اين بيابان خود را بي نياز و بيزار از او مي شمارند و تيشه در دست آمادۀ انداختن اويند، بي خبر از همه زيبائي هايي که حضور او در منظر آنان آفريده است. در اين ميان بيت «يک مغز و صد بيم عسس فکر است در چارقدم/ يک قلب و صد شور هوس شعر است در پيرهنم»، با مراعات نظير کامل خود و در اشاره اي مستقيم به حجاب و لباسي که نظام جمهوري اسلامي بر زن ايراني پوشانده، از يک سو انباشت ميراث هزارسالۀ شعر فارسي را به رخ معاندان خويش و خوانندگان شعر مي کشاند و از سوي ديگر فضاي بيروني بيم عسس را در برابر فضاي دروني شور هوس ِنهفته در شعر خويش مي گذارد تا تضادّ ميان اين نظام سياسي را با آن ميراث فرهنگي برجسته تر تصوير کند.

و اما در بخش دوم شعر که چهار بيت را در بر مي گيرد، شاعر در خطابي رو در رو معاندانش را از يک سو به خصلت هايي متّصف مي کند که نمايانگر ژرفاي زشتي سيرت ايشان است و از سوي ديگر یادآور دشواري رو در رويي با آنانی است که نه دشمن بلکه «پارۀ تن» اويند. در اين ميان مسيري که او ناگزير براي خود برمي گزيند نه نفرين مي تواند باشد و نه نفرت. چگونه مي‌توان فرزند خود را نفرين کرد يا از او نفرت داشت؟ راه از «مدارا» مي گذرد: او دست از اين معاندان خواهد کشيد ولي مهراز ايشان برنخواهد کند. و آنچه اين واکنش را ميسّر مي سازد يادوارۀ وضع مادري است در برابر فرزنداني خطاکار:

انگار من زادمتان کژتاب و بد خوي و رمان
‌دست از شما گر بکشم مهر از شما بر نکنم
‌انگار من زادمتان ماري که نيشم بزند
من جز مدارا چه کنم با پارۀ جان و تنم 13

در اين ميان آنچه باقي مي ماند پايداري است، در همين خاک، و به قول شاعر در همين «گُله جا». و در اين عزم نهايي است که تصوير اين رو در رويي کامل مي‌شود. شعر به مقصد مي رسد، و شاعر تمثالي از پايان حيات پربار خود ترسيم مي کند. اين زن در همين «گُله جا» خواهد ايستاد، رو درروي معاندان خويش، چرا که از اين ايستادن هدفي دارد: او مي خواهد روزي گوري را که زيبندۀ قامت افراشتۀ اوست تصاحب کند، و اينجا حدّ مداراي اوست. معاندان مي‌توانند او را به انواع دشنام هاي زشت بخوانند و دشمني هاي فراوان براو روا دارند، اما نخواهند توانست از اين گله جا برانندش. او در همين گُله جا که خودش و شعرش در آن قد برافراشته اند خواهد ايستاد چون بيد بن سايه گستر و يا بلوط کهن، در همين گُله جا خواهد نشست چون چمن سبز ظريف، و در همين گُله جا روزي گوري را که حق اوست پر خواهد کرد.

در قياس با تصوير مرد يک پا تصوير قامت افراشتۀ شاعر شگرد ديگري از تمثال سازي شاعرانه را نمايان مي کند. در غزل «يک متر و هفتاد صدم» نمادسازي بصري گام به گام پيش مي رود تا به نقطۀ اوج دراماتيک رو در روئي زنمادر سخنگو در شعر و فرزندان خطاکار او برسد. در برابر ميل اين فرزندان نا اهل به «سنگ زدن» و «تيشه زدن» و «نيش زدن» به او، اين مادر سبزکهن آهي به نفرين برنخواهد زد، بل در سکوت استوار خويش درخت وار خواهد ايستاد تا روزي به پاداش استواري و پافشاري گور خود را در خاک وطن طلب کند. در اين تصوير زبان شاعر و چشم تماشاگر خواننده به هم برمي آيند تا تصويرگر رو دررويي ناگزير شاعر و معاندانش باشند. آنچه من در اين تصوير مي‌بينم چيزي از نوع رو گرداندن و دور شدن مرد يک پا نيست، بلکه پاشنه در خاک فشردن و راست ايستادن زني است که به راستي صد بيم عسس در سر دارد و صد شور هوس در دل. مقابلۀ او با معاندانش تصويري در ذهن خواننده به جا مي گذارد منقوش بر صفحه صفحۀ تاريخ حاکميّت جمهوري اسلامي و صحنه صحنۀ پايداري هاي بسياري که آرمان نابخردانۀ سيطرۀ مذهب را برزندگي اجتماعي ناکام گذاشته است.

و سرانجام در غزل «و نگاه کن» تصوير سازي بر رويکردي استوار است از نوعي ديگر: چشم اندازی گسترده از برهوتي بيکران، اشتري بارکش در لحظۀ عصيان، و سارباني غافل يا نادان که نه حدّ قدرت سارباني خود را مي شناسد، و نه از اخطاري که به زباني پيامبر گونه از منبعي الهي بر او نازل مي شود توشۀ عبرتي مي تواند گرفت. و فراسوي اين، دعوتي از سوي شاعر به خواننده به نگاه کردني ژرف در منظري که سرشار از اخطارها و هشدارهاي خداگونه است: «و نگاه کن!»

و اين دعوت، که از آيه هفدهم سورۀ «غاشيه» در قرآن- اَفَلايَنظُرونَ ِالي الابِل کَیفَ خُُلِقَت؟[آيا به اشتران نمي نگرند که چگونه آفريده شده اند؟]- اقتباس شده، از نظر دستوري پرسش مندرج در آيۀ قرآني را به صورت دعوتي و هشداري در مي آورد، تو گويي شاعر از آشنايي خود با آيۀ قرآن بهره مي گيرد تا بگويد هنوز فرصت عبرت گرفتن از نظاره در آيات خداوندي و در کار و روزگار طبيعت باقي است. قرآن، البتّه، سخن در باره آفرينش اشتران را به همين مجمل وا می گذارد و در آيه هاي بعدي پرسش پيشين را در بارۀ آسمان و کوه و زمين تکرار مي کند، و اين از آن جاست که در کلام قرآن اشتران نيز، همچون آن ديگر پديده هاي مشهودِ مُبيّن، آيتي از آيات خداوند به شمار مي آيند که مي‌بايست در خلقتشان تأمل کرد. درغزل سيمين حرکتي که از اين مبداء آغاز مي‌شود در راستای نوی جاري مي شود که در بيت مطلع معيّن شده است: شتر نه از آب و گِل که از سراب و حوصله سرشته شده است، و اين است آن جانب از جوانب خلقت اين جانور که مي تواند درس عبرتي فراروي نظاره گران باشد. پس آنچه در پي اين بيت مي آيد وصف سراب و حوصله است. امّا شناخت سراب ديده فريب که در نظاره اي اندک ميسر است و شناخت حوصلۀ شتر از سوي سراب که محال عقلي است، چرا که سراب خود وهمي بيش نيست، همه در بيت دوم آمده است: «و سراب را همه مي داني که چگونه ديده فريب آمد/و سراب هيچ نمي داند که چگونه حوصله مي آري.» 13 جز اين، نکته اي که در بيت دوم به ظرافت آمده انطباق تصوير شتر است با شمايي از خواننده، بدين معنا که شعر به جاي آنکه بگويد «و سراب هيچ نمي داند که شتر چگونه حوصله مي آرد» مي گويد «و سراب هيچ نمي داند که چگونه [تو] حوصله مي آري.» پس خوانندۀ شعر، هم او که روي سخن غزل با اوست، در صورت شتر، جانوري سرشته از سراب و حوصله، تثبيت مي شود، تا در پايان غزل-پس از آنکه رگ ساربان زده شد- دوباره در هيئت دريافت کنندۀ هشدار شاعر- ظاهر شود.

در بيت هاي سوم تا پنجم تصوير شتر را در نهايت بردباري مي بينيم، حوصله آوردن او را در رويا رويي با عطش، با شن و با نمکزار، و بيزاري جُستن او را از بسيط گستره اي بي آب و علف، آن هم به نگاهي که خود، همچون صحنۀ شوره زار پرشيار پيش روي شتر، تداعي کنندۀِ خطوط خشکي است که پس از روان شدن اشک برگونه مي توان ديد. و آنگاه که اين اشک تو را از «هرآنچه مايه آگاهي» است تهي مي کند اين تهي شده را بايد از چيزي انباشت. و در اينجاست که پرسش زيرکانۀ شعر، «و تو این تهي شده را بايد ز کدام هيچ بينباري» هيچ پيش روي تو (و شتر) را از صورت منفي و سلبي خود بيرون مي‌آورد و آن را به بهترين عبارت ايجابي، مؤکد و معنادار مندرج در شعر، يعني «هيمان اشتر عطشان» بدل مي سازد: «و در اين تهي شده مي بيني هيَمان اشتر عطشان را». معناي واژۀ هيمان در غزل سيمين روشن است: سرگشتگي و جنون شتر تشنه که از شدّت تشنگي به مرض هيام دچار شده باشد که همان شوريده سري است به گونه اي که جانور را بي اختيار و بي مقصد به حرکات پيش بيني ناپذيري وادار سازد. امّا هرگاه به گسترۀ کامل واژگاني هيمان نظر داشته باشيم مي توانيم فشردگي اين معنا را در برابر گستردگي اش در معناي واژگاني همچون «هيما» به معناي «بيابان بي آب و علف»، و «هيام» در دو معناي «سخت تشنه شدن شتر» و «شيفتگي و شوريدگي از عشق که به ديوانگي ماند» نيز رديابي کنيم. به ديگر سخن، واژه «هيمان» و عبارت «هيمان اشتر عطشان» گرانيگاه غزل « و نگاه کن»، حاصل نگاه نافذ مخاطب غزل، و نقطۀ اوج تجربه اي است که عبرتي پرهيبت در خود دارد. جنون شتر صبر و حوصلۀ فطري او را چنان منکوب کرده که ديگر نه فقط گرانباري را بر نخواهد تابيد، بلکه رگ ساربان به دو نيشۀ رخشان دندان هاي خويش خواهد زد تا خود را از خفّت و ذلّت نجات دهد. و بدين سان است که « کينۀ شتري»، چنانکه حورا ياوري در مقالۀ تحليلي خود مي گويد، يک سره تداعي کنندۀ مفهوم «خشم انقلابي» مي شود تا تمثال کاملي از رفتار و کردار ساربانان جامعه و واکنش ناگزير اشتران سر به راه بارکش را به نمايش گذارد:

از امتثال مختصات معنايي کينۀ شتري به خشم انقلابي استعارۀ تازه اي آفريده مي شود. گام هاي هموار و يکنواخت شتر به پاهاي خسته و سرهاي فرو رفته در گيريبان گرفتاراني که از نابساماني ها و نا بهنجاري هاي زمانه و زندگي به تنگ مي آيند و دم نمي زنند پيوند مي خورد، و آنکه با پذيرش اين دلالت استعاري به جهان معنايي شاعر پاي مي گذارد و جهان را از چشم انداز او نگاه مي کند، در جنونِ برآمده با صبر شتر-و انساني که در اين دلالت استعاري به جاي شتر نشسته است- فوران ناگزير و بي امان خشمي را مي بيند که همۀ آنچه را که بر سر راه آن است از ميان بر مي دارد و هر آنچه را که هست مي سوزاند.15

چنين است که سيمين در غزل «و نگاه کن»، با اتکا برکلام قرآن، که، دست کم در چشم مسلمانان معتقد، داراي اعتباري ازلي-ابدي است، تمثال دقيقي از کنش و واکنش ميان اشتر باربري که به ترفند ساربان تا کرانۀ سراب کشيده شده و مردمي که تا آن سوي حوصلۀ انساني خويش همراه نظام سياسي موجود راه آمده اند ترسيم ميکند، و هشداري واپسين به ساربانان جامعۀ خويش مي دهد که بي اعتنايي به آن نه تنها به معناي ناشناختن مردم، بلکه فراسوي آن، به مفهوم بي ايماني به آنچه خود داعيۀ تبليغ و ترويج آن را دارند نيز هست.

مبحث تمثال سازي و شمايل پردازي در شعر گستره اي را در بر مي گيرد که از لحظۀ نطفه بستن عبارتي معيّن يا تصويري مشخّص در ذهن شاعر آغاز مي‌شود و تا جذب و هضم نهايي آن در ضمير خوانندۀ شعر تداوم مي يابد. اگر متقدّمان اين مفهوم را درعباراتي نظير بيت الغزل يا بيت القصيده بيان کرده اند، امروز ما با درک برتر خويش از کارکرد روان پوياي آدمي مي توانيم اين مفهوم را در هر شگرد و شيوه اي بجوئيم که گرانيگاه و محلّ بيشترين انباشت معاني مجرّد در تصاوير ملموس باشد. در دوران ما غزل سيمين از کارآمدترين نمونه هاي اين ترفند شاعرانه است در عصري که شعر به دليل وجود هنري همچون سينما بيشترين توان القايي خودرا از تصويري مي گيرد که شعر در ذهن خواننده برجاي مي گذارد. دراين مقاله مبحث نظري تمثال سازي به اختصار برگزار شده است تا خود جاي تفسير و تعبير شعر را نگيرد، اما هرگاه بخواهيم اشاراتي به پيشينۀ اين گونه کاربردهاي شاعرانه بیفکنيم مي توان اثربخشي حيرت انگيز تعزيه در ايران قديم را گواه آورد. در تصويرهايي همچون دو دست بريدۀ ابوالفضل يا ذوالجناح سر به زير بي سوار يا خيّام سوختۀ متروک مي توان بخش هايي از روايتي را ديد و نمود که - آنگاه که تمام و کمال بازگو شود- معتقدان را به موضوعيت ازلي ابدي خود معترف سازد. براي آنکه مسلمان شیعۀ مؤمن به راستی بر این اعتقاد است که «کلّ يومٌ عاشورا، کلّ ارضٌ کربلا» القاي کل از راه نمايش اجزاي آن ميسّر است، چرا که به گفتۀ قدما، طبع جزوي نيز مايل به درک کلّی است.

درشعر سيمين اين حرکت ازجزء به کل هم درموضع شاعرشکل مي گيرد و هم در موضع خوانندۀ شعر. در غزل «اين جهاني سوگوار»، حرکت از دانه به درخت که خود «قلب رويش زير خاک» است تصويري مي دهد از شهيداني که با پذيرفتن عقوبتِ پوسيدن در زير خاک مرگ بي هنگامي را به مرگي بهنگام بدل مي کنند. 16 در غزل «مردي که يک پا ندارد» هيکل مرد يک پا تمثال مرئي عدم امکان وفاق اجتماعي در شرايطي است که تفاوت ژرف در ماهيّت تجربۀ جنگ زدگی حتي مجال گفت و شنود طبيعي ميان گروه هاي اجتماعي را هم باقي نگذاشته است. در «يک متر و هفتاد صدم» ورطۀ هولناکي که به دليل تفاوت عقيدتي ميان دو گروه اجتماعي معيّن، يعني کارورزان حکومتي و مردمي که سر سپردن به ايدئولوژي حاکم را نپذيرفته اند، در قالب تصويري از رو در رويي مادري با فرزندانش ترسيم شده است. در اين ميان زنمادري که صدايش از درون غزل به گوش مي رسد خود ناگزير به مدارا است چرا که معاندان خود را به صورت فرزنداني خطاکار مي بيند که او را از ايشان گريزي یا گزیري نيست. و سرانجام در «و نگاه کن» جنون يا «هيمان اشتر عطشان» مرزهاي مدارا را نيز پشت سر مي گذارد و خشم شتر خون از رگ ساربان جاري مي کند. آنچه در اين ميان در تمثال هاي کلامي شاعر به روشني به چشم مي خورد خونريزي تدريجي از بدنۀ نويدي تاريخي است که به جاي تصوير رويش جنگلي از تکدانه اي تمثالي از خشم و خشونت و خون و جنون را دربرابر ديدگان حيرت زدۀ تماشائيان مي گيرد تا شايد آنان را به تأمل وادارد.

 


 

* استاد و رئیس مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه مریلند.
** اين مقاله صورت نوشتاري دو سخنراني نويسنده است در دو مجلسي از مجالس گراميداشت زندگي و شعر سيمين بهبهاني که در سال 2006 به اهتمام «بنياد فرهنگي ايرانيان- نيوجرسي» در آمريکا، کانادا و انگلستان برگزار شد. نويسنده در سخنراني لوس آنجلس پيشدرآمدي هم بر سخن خود آورد، بدين مضمون: «در اينجا گرد آمده ايم امروز به بزرگداشت زني زمين زاد و خاکسار و شعري در آسمان هفتم. و من به شما که مي نگرم، در فضاي اين سالن، عاطفه اي را مي بينم ناب و مذاب، جاري از صميم دل شما تا ژرفاي جان سيمين. و مي خواهم اين عاطفه را، با کسب اجازه از علي بهبهاني فرزند شاعر که در جمع ما حضور دارد، به صورت لقبي از سوي شما به خانم سيمين بهبهاني تقديم کنم: «مادر ملت!» اين مقاله با مهر و احترام به سيمين بهبهاني، بزرگ بانوي غزل معاصر فارسي، تقديم مي شود.


پانوشت ها:
1.«تمثال» را در اينجا به مفهوم و معادل با واژۀicon در زبان هاي فرانسه و انگليسي آورده ایم، و تمثالگري در مقاله به کار شاعر در خلق تصاويری از اين دست ارجاع دارد، مفهومي معادل iconography که حاصل آن iconic imagery يا تصاوير تمثالي است.
2 . شمس الدين محمدبن قيس الرازي، المعجم في معایير اشعار العجم، ‌به تصحيح محمدبن عبدالوهاب قزويني با مقابله با شش نسخه خطي و تصحيح مدرس رضوي، تهران: کتابفروشي زوّار، چاپ سوّم، 1360، ص426.
3 . علي اکبر دهخدا، لغت نامه (دوره جديد چاپ دوم) ، جلد 4، تهران: 1377، ص5144.
4 . سيمين بهبهاني، خطي زسرعت و از آتش، چاپ اول، تهران: کتابفروشي زوّار، 1360، بي شماره (صفحه نخست از مطلبي با عنوان «در بارۀ اوزان غزل هاي اين کتاب»).
5 . همان، صص 17-18.
6 . عمرخيّام نيشابوري، رباعيّات حکيم عمر خيّام، پژوهش و تصحيح صادق ‌هدايت، اپسالا، سوئد: انتشارات افسانه، 1376، ص 92.
7 . جلال الدين محمد بلخي رومي، گزيده غزليات شمس، به کوشش دکتر محمد رضا شفيعي کدکني، چاپ هفتم، تهران: کتاب هاي حبيبي، ص 189.
8. سیمین بهبهانی، خطّي زسرعت و از آتش، پيشگفته، ص 18.
9 . ن. ک. به: احمد کريمي حکاک، «از درشتي جنگ تا ناشکيبائي جان: چشم در چشم مردي که «شلوار تا خورده دارد،» نيمۀ ديگر، دورۀ دوّم، شماره 1 (پائيز 1372) ويژۀ سيمين بهبهاني، به همّت فرزانه ميلاني، صص 83-113.
10 . همان، ص 110.
11. فريدالدين عطّار، الهي نامه، به تصحيح فوآد روحاني، 1351، ص 76. نقل شده در تقي پور نامداريان، رمز و داستان هاي رمزي در ادب فارسي، چاپ دوم، تهران: انتشارات علمي و فرهنگي، ص 502.
12. جلال الدين محمّد بلخي رومي، مثنوي معنوي، به تصحيح رينولد نيکلسون، تهران: انتشارات هرمس، 1382، ص 836.
13 . متن اين غزل را از دفتر هنر، سال پنجم، شماره 1، پائيز 1377، ص 1267 برداشته ام.
14 . متن غزل «و نگاه کن» را از مجموعه يک دريچه آزادي برداشته ام. ن. ک. به: سيمين بهبهاني، يک دريچه آزادي، چاپ اول، تهران، چاپخانه حيدري، 1374، صص 267-268.
15 . حورا ياوري، «از کينۀ شتري به خشم انقلابي: تأملي در دلالت استعاري شعر «و نگاه کن به شتر، آري، از سيمين بهبهاني»، نيمۀ ديگر، پيشگفته، صص 115-128.
16 . مقایسه کنید با شعر «سرود ابراهیم در آتش» احمد شاملو، که ظاهرا در رثای شهادت مهدی رضائی سروده شده است، و به ویژه در فرازی که در آن چریک شهید سخن می گوید: «من بودم سرد شدم/نه زان گونه که غنچه ای/گلی/ یا ریشه ای/که جوانه ای/یا یکی دانه/که جنگلی-/راست بدان گونه/که عامی مردی/شهیدی؛ تا آسمان براو نماز برد.» احمد شاملو، ابراهیم در آتش، تهران: زمان، 1352، ص 20.

منبع: بنیاد مطالعات ایران